Итальянский художник Сальватор Тончи во Владимирском крае
Существует давно сложившееся мнение, что главные художественные ценности сосредоточены в крупных столичных городах. В этом есть большая доля истины, однако и собрания провинциальных музеев порой способны удивить знатоков отечественной культуры. Одним из таких примеров может стать коллекция рисунков Сальватора Тончи (1756-1844), принадлежащая Владимиро-Суздальскому музею-заповеднику.
Уроженец Рима С. Тончи относится к числу тех художников, которых принято называть представителями «россики». В Санкт-Петербург он приехал уже в зрелом возрасте, будучи сформировавшейся творческой личностью. Тончи, которого в России стали называть Николаем Ивановичем, быстро приобрел популярность при дворе, стал модным художником. В 1804 году он переехал в Москву и вскоре женился на дочери знатного аристократа-мистика И. С. Гагарина. И в старой столице Тончи не был обделен вниманием почитателей. В своем дневнике театрал и мемуарист С. П. Жихарев записал следующее:
«У князя Ивана Сергеевича Гагарина встретил я знаменитого живописца Тончи… Он занимал всю беседу. Удивительный человек! Кажется, живописец, а стоит любого профессора: все знает, все видел, всему учился»
Именно здесь, в Москве, художник встретил весть о нашествии Наполеона. У дома московского генерал-губернатора Ф. В. Ростопчина Тончи стал свидетелем жестокой расправы над обвиненном в шпионаже «купеческим сыном» Верещагиным. Под впечатлением от увиденного рассудок художника помутился. В таком состоянии, под присмотром директора губернаторской канцелярии А. П. Рунича, Тончи был отправлен во Владимир. Во время одной из остановок в Александровском уезде художник отстал от обоза и в течение трех дней блуждал по окрестным лесам. Встретившие его лесные сторожа приняли не говорящего по-русски иностранца за французского шпиона и доставили в участок, откуда он с другими арестованными был отправлен во Владимир. Здесь недоразумение разъяснилось. Тончи поселили в доме А. П. Рунича. Арест усугубил состояние художника, и он в приступе страха попытался перерезать себе горло. Спустя несколько месяцев Тончи излечился от расстройства и в благодарность решил написать для города картину «Крещение Руси при Св. Владимире». Оконченное полотно, по распоряжению губернатора А. Н. Супонева, поместили в мужской гимназии. Затем оно было перенесено в кафедральный Успенский собор. Позже, с разрешения владимирского архиепископа Сергия, картину передали в музей Владимирской ученой архивной комиссии.
Минуло почти столетие со времени написания полотна, когда горожане вновь вспомнили о его создателе. В 1905 году в музей Владимирской ученой архивной комиссии поступила коллекция рисунков Сальватора Тончи. Листы были переданы в дар игуменьей Переславского Федоровского женского монастыря Евгенией. Ранее они принадлежали старшей дочери художника Марии Николаевне Тончи (1814-1898), которая с 1850 года являлась послушницей этого монастыря. Таким необычным образом оказалась связана судьба столичного художника с историей провинциального города.
В историю русского искусства Тончи вошел, прежде всего, как живописец-портретист. Графическое наследие художника оставалось вне поля зрения как современников, так и исследователей, когда-либо обращавшихся к его творчеству. Тем больший интерес вызывает наша коллекция, которая, к слову сказать, является и самой объемной (97 предметов) среди известных собраний рисунков мастера.
На широкое обозрение графические произведения С. Тончи выставлялись нечасто. Из архивных источников известно, что в 1920-х годах «целый ряд рисунков и снимков на кальку» находились на экспонировании в историческом музее[4]. В 1988 году 56 листов было представлен
о на выставке в картинной галерее, посвященной 1000-летию Крещения Руси. При этом планомерной научной обработке коллекция не подвергалась. Долгое время рисунки «жили» с названиями, данными по принципу описательности. Определение изображенных сюжетов стало главной задачей исследования.
По своему тематическому составу коллекция разнообразна. Здесь есть листы исторического, религиозного, мифологического, аллегорического характера. Среди рисунков находим и подготовительные материалы к уже упоминавшемуся полотну «Крещение Руси при Св. Владимире».
К какой бы теме ни обращался художник, всюду чувствуется неординарность его мышления. В качестве литературных программ для листов религиозного характера Тончи использовал как канонические источники, так и апокрифы. При этом художник очень часто вносил собственные коррективы в давно известные и устоявшиеся иконографические нормы. Наиболее ярко эта особенность отразилась в листах, связанных с темой Апокалипсиса.
Рис. 1. С. Тончи. Ладья Харона. Начало XIX в. Бумага, тушь, перо
Интерес художника к литературному жанру «откровений» известен. Он отразился не только в поэтическом творчестве Тончи (в подражание Данте им была написана поэма в 33 песнях «Эденеида или Истина, открытая Разумом», в которой Иоанн Богослов ведет поэта в рай и объясняет ему тайны творения и искупления), но и в его графике. На темы Апокалипсиса, адских мучений художником создано три рисунка «Ладья Харона» (Рис. 1), «Апокалипсис», «Ад». На основе описаний, данных в откровениях Иоанна, апокрифическом откровении Иоанна Богослова, «Божественной комедии» Данте художник создает фантастические картины ужасов. Возможно, именно эти рисунки имел в виду литературовед и филолог Я. Грот, который после ознакомления с хранившимся у Марии Николаевны «портфелем» Тончи, говорил, что в нем сохранилось много интересных исторических этюдов, «из которых некоторые отличаются болезненностью фантазии».
Отдельную большую группу коллекции составляют мифологические и аллегорические сюжеты. Каждое из этих произведений – не только образец изысканно-лаконичной графики эпохи классицизма, но зачастую и целая система ассоциаций. Несмотря на то, что использование символов уже давно вошло в практику мирового искусства, они были описаны в специальных сборниках-справочниках, каждый художник оставлял за собой право переосмысливать их по-новому. Примером таких «ассоциативных игр» могут служить рисунки «Венера и Амуры», «Триумф Добродетели», «Аллегория Церкви», «Аллегория Смерти», «Аллегория Возрождения».
Рис. 2. С. Тончи. Венера и Амуры. Начало XIX в. Бумага, тушь, перо
Сюжет рисунка «Венера и Амуры», на первый взгляд кажущийся довольно обычным, на самом деле имеет более глубокое значение (Рис. 2). Венера изображена сидящей в окружении шести Амуров. Рисунок интересен своей композицией, которая перекликается с известным тондо Рафаэля «Мадонна в кресле» и его же аллегорией «Милосердие», созданной для церкви Сан Франческо аль Прато в Перудже. Наибольшее композиционное сходство наш рисунок имеет с последним произведением. Между ними прослеживается и смысловая связь. Под самой главной христианской добродетелью – милосердием, подразумевается любовь к Богу, любовь к ближнему, т. е. любовь духовная. В первом послании Павла к Коринфянам говорится: «А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше». Как известно, такой персонаж, как Венера, в античной мифологии соединяет в себе два начала – Любовь земную (плотскую) и Любовь небесную (духовную). Именно вторая ипостась языческой богини нашла отражение в рисунке С. Тончи. Кроме того, шесть Амуров могут означать шесть добрых дел, приписываемых Милосердию: утолять голод, жажду, предоставлять приют, одевать, лечить, утешать в неволе.
Рис. 3. С. Тончи. Триумф Добродетели. Начало XIX в. Бумага тонированная, рисунок переведенный, акварель
Оригинален рисунок «Триумф Добродетели» (Рис. 3). В колеснице, запряженной львом, волком и леопардом едет женщина в античных одеждах и шлеме, у ног которой виднеется некое фантастическое существо. Поскольку единственным женским персонажем греко-римской мифологии, носившим воинское облачение, была Минерва (Афина), то можно утверждать, что здесь изображена именно она. Животными-атрибутами богини Мудрости, Минервы, считаются сова и змея. В другой своей ипостаси Минерва могла ассо
